（文/蔡阿七）于中国电影而言，《长江图》的出现，试图打破观众去电影院寻找故事的惯性。它同《路边野餐》一样提供新的可能性，《路边野餐》里详尽且新鲜的生活场景，引诱你回溯记忆，试图引起的是情绪的共鸣，你无法从叙事中获得完整感知。而《长江图》更像是一则艺术影像，导演试图把他庞大且复杂的观点用影像表达。那些不可明说的愤恨与疑问，都以暗喻传递。电影中每个角色都非个体，是一个群体的缩影。

　　安陆，剧中唯一的女性角色。她是一条长长的江，身影散落两岸。入海的上海，利益纠葛，中游，人为的沧海桑田，源头的纯净，每一阶段都是人与长江关系的外化。
 

　　开场，她是暗娼，最卑微的女性角色，在上海，经济最繁荣的地方。两个极限的对比，长江已成为经济的牺牲者，被肆意蹂躏。这种底层的女性角色在经济繁盛的下游一直延续。中游，她是江中观音庙的诵经者，也是沿岸文人墨客题字的拓碑者，它是信仰与文化的传承，最后的场景中，她同众多神的侧影一起出现，仿佛是屈原《九歌》中的女神，活在未曾开蒙的先民心中，是不可侵犯的。在长江大坝建成后，古迹与家园消失，她亦消失。但在精神层面，她未曾离开，依旧有诗，出现在迷茫者的视野与心头。

　　在唐古拉山，她回归母体，是最纯洁的信仰，围绕的是尼玛石与喇嘛。青年，老者与高淳，是三代人。青年用微信与女性进行不见面的沟通，是娱乐，是儿戏，是这代人的时代特性。对于利益汲汲所求是导演的厌恶，给予的命运安排是突然溺江而亡，是江的愤怒。老者整日醉酒，经历了完整变迁，知深浅，但不想破，漠视种种霍然攫取利益的行径。把鱼放掉，实则是内心的突然觉醒，消失的命运是导演的疑惑，那些深知传统的老者最终消失人海，成了谜，带着远古的文化传承。
 

　　剧中那个疑似女子丈夫的男人，出现两次。灯一开一灭，一昼一夜，第一次出现，他是殉道者，为守护而亡，第二次是一种保护者，他为诵经的女人提供财物支持，他企图挽救或维护这种信仰。男主角高淳，下游时与安陆有过多次肉体关系，此刻的他是利益团体的参与者，沉迷于此。在长江高耸的大坝，黑夜，他与船困于此处，大坝的高耸与人的卑微，恐怖之感袭来，囚徒于造富人间的假工程。待到天明，大坝打开，水缓缓流出，重新见到了三峡风貌。他由困境开始思考，沿岸随之闪现的女性形象是他内心的迷茫。锚定在三峡中，无法前行，需有人引路，读着诗歌的安陆出现，船继续前行，信仰与文化化身新的路。
 

　　宜宾的二码头，他被人杀死，是下游的利益获取者所为，西装革履，衣冠楚楚。血流满孤独的船，肉身销毁，灵魂自由，沿江回溯，风雪中，抵达源头。不可碰，喇嘛的警示是对拥有肮脏过往之人的质疑，有忏悔，但恶果已成，遗迹掩埋江底，即使编了号重建的张飞庙也只是个可笑的景点，文化断裂，无法传承。
 

　　佛塔中的思辨，世上哪有手握屠刀，立地成佛的好事，是世人的妄想，长江化身一个女人，着破旧大衣，躺在塔旁，背景是鞭炮与烟花，是人的庆贺，利益获取后的觥筹交错。长江一图，下游安然，挣扎与沦陷，中段迷失与慌乱，大坝重重一竖，填在古地图，透了纸背，伤了畅流，归至唐古拉山，才知如何起笔。