在科幻小说《三体》中，作家刘慈欣建构了这样一个奇诡的世界：三颗恒星由于相互之间的引力，形成了无规则运动。而其所属的有生命的行星，在三颗恒星的不规律运动中被不断捕捉。由于行星与恒星之间的不规律关系，三体行星上的面貌处在剧烈的变动之中，时而酷热，时而严寒。三体行星的文明历尽劫毁，在漫长的历史时间里毁灭重生了数百次。文明只有在行星被其中一颗恒星稳定地捕获的时候，才能得以延续发展。因此，当行星在三颗行星的变动中急剧变化时，称之为乱纪元；而当被其中一颗恒星捕捉稳定时，称之为恒纪元。
三体行星的恶劣生存环境，使它在偶然收获地球信号的时候，决定入侵地球。
在三体行星中，人们面对乱纪元和恒纪元当然有着截然不同的态度。当乱纪元来临的时候，人们就自动脱水，像一把稻草一样可以卷起来并且储存；而恒纪元来临的时候，人们就浸泡重生，进行文明的建设。这个隐喻却在中国文艺市场的乱纪元中根本不能实现，因为人们狼奔豕突在两种截然不同的世界中，却都甘之如饴。
但是看了冯小刚的春晚之后，我却惊异地发现冯小刚又奇迹般地创造了第三种模式：乱入。
冯氏春晚解读
春晚本身是一个具有极高政治涵义的文化产品。
这本身也无可厚非。按照中国政治层面对于文艺和媒体的看法和解释，文艺本身就是宣传工作的一部分，并且媒体的属性就是国家性的。因此，春晚作为中央电视台所主办的节目，是国家的政治意志、国家的文艺观以及服务于国家的宣传需求。
对于中央电视台或者那些春晚的主办者而言，这是一个恒纪元，无可争议。
但是冯氏风格却硬生生地把这个恒纪元敲碎打破，把它变成了乱纪元。而且，冯小刚既无意，也无力为自己建立起一个恒纪元，它所选择的方法，是把整个社会的文艺乱纪元引入了春晚，并且创造性地用乱入的方式，把春晚搅成了一锅粥。
春晚固定格式中的几个元素，全部被冯小刚所破坏：一是严格的政治话数，二是对民族面面俱到的照顾；三是文艺形式的全面平衡呈现；四是对社会现状的政治正确解读。
这些元素的架构使春晚尽管在前几年中饱受诟病，但是就像样板戏一样，它严格遵循了定式规律，仍然呈现出相对的稳定性与艺术性。
冯小刚一上来就试图打破政治话数的严格性。在张国立所念叨的台词中，它故意地疏漏了传统话数中所提到的部分人员，从而消解了春晚的政治严肃性。这样的例子在春晚中比比皆是，比如传统中颇具特色的各种政治场合，全部被弱化或取消。
但可惜的是，这种努力本身既徒劳无功，又滑稽可笑。春晚的定位与规格，使这种功能根本无法被消除，无论是自愿或者被迫，政治符号在春晚中又俯拾皆是，民族歌舞的频繁出现，孙楠与王芳的红歌，姚贝娜的红海洋，总政歌舞团……诸如此类，全部都在提醒政治背景的无所不在。
客观地说，以往的平衡，尽管在形式上令人生厌，但是民族歌舞自身的稀缺性与特性，还是颇为令人赏心悦目。尤其是春晚经常集中性呈现的由代表民族艺术最高水平的艺术家和传统曲目的出现，无疑常常成为春晚的亮点。《康定情歌》、《掀起你的盖头来》和杨丽萍在春晚舞台的多次出现，并不是往届导演的弱智懒惰，而恰恰反映的是公众对于这些节目的接受度。
反其道而行的冯小刚在表面上几乎取消了这些节目的存在，但是他显然也没有胆子大到敢于整体地抹杀民族节目的呈现。于是替代性的方案是拿出了一些似乎创新性的民族舞蹈。但是这些未经市场检验的东西立即拉低了整体民族节目的水平，以及对少数民族文化的深度理解。当然，未曾上过春晚然而具有极高水平的民族曲艺有大片的选择空间，却并没有进入冯小刚团队的选择，也只能充分说明了冯氏艺术风格欣赏能力的低下。
人们的吐槽还集中在语言类节目遭到集体的扼杀。但是遭到扼杀的又岂止语言类节目。今年春晚在艺术多元性上有巨大的滑坡。戏曲类节目也存留极少，并且只有京剧一种；音乐形式只留下了流行和民歌两种；国际性的节目只有象征性的半个；民间艺术全面消失……
春晚从诞生之始，其惟一的可贵之处就是对艺术多元化的尊重与呈现。尤其当整个社会的市场失衡的时候，许多弱化了的艺术形式，仍然保存着一个最大的空间可以得以展示。冯小刚显然不认同，也不懂得艺术多样性的珍贵之处，他以为用一场歌舞晚会就能够满足上亿观众的共同诉求。
华语文艺界的确正在经历这一场价值观与艺术观的混乱。在全民拜物的背景之下，在票房压力的驱动下，在资本之剑高悬的形态下，艺术家与艺人在金钱与艺术修养的双重压力下首鼠两端，坚持艺术梦想的人很难熬得住艰苦修炼最终一无所得的炼狱，而搔首弄姿卖弄风情便能刹那盆满钵满的现实，又令人情不自禁地一路下行。周立波、郭敬明和柳岩式的成名，令诸多正经艺人都无从正面直视艺术的前程，惟有追逐钱程。
在这样混乱的价值观与艺术观中文艺自然就幻化出一朵朵奇葩。春晚本来无视这些奇葩的出现，但是惯于追随市场的冯小刚却在可能惟一的机会中，无意间把整体的乱纪元带入了春晚，并且以特有的混乱的冯氏混乱方式乱入进这个本来自有政治正确体系的表演之中，造就了一个新弗朗肯斯坦。
任何努力都将归于失败
春晚的衰落基本上始自新世纪的开端。这并不是一个偶合，而仅仅是总体社会文艺多元化和人群多元化的的一种映射。从那个时代开始，欧美的流行音乐在中国几乎同步，美剧、日剧、韩剧在互联网中全面流行，盗版碟使整个国家的电影欣赏水平跃上一个新的层次。在民间，摇滚成为主流的音乐语言，爵士和嘻哈开始在小圈子里流转；传统文艺开始凋落，而白先勇、林怀民的新传统尚未大行其道；古典音乐开始重新恢复活力。新的文艺形式不断被富有创造力的年轻人创造出来，而文艺界的上层建筑已然保留着他们的官僚本质。
整个春晚的设计和执行者仍以样板戏式的规则重复着。这种惯性在春晚以往历届导演的努力中得以遵循。他们生于体制之中，按照体制的惯性行事。他们无力也不肯破茧，因为这其中涉及了他们自己的前途，也涉及了央视体制的终极使命。可是诚如前面所言，他们的规律性仍然使它们保留了一贯的水准和价值观。
在经过了20年的运行之后，春晚的机制已经深入到骨髓之后，对它的任何改造只能是被动式的：这就是“冯小刚实验”的必然结果。
按照美国文艺领域的发达程度，在圣诞节之际推出一款为美国全民定做的文艺大餐完全可能。如果市场能够认可这种形式的话，三大电视网早就不遗余力地各自推出自己的“春晚”或者“圣晚”了。
然而，恰恰是市场的足够多元化使这种可能性根本虚无，因此美国没有出现“圣晚”—事实上没有一个文艺大国有类似春晚的这种产品。他们有超级碗、有NBA，却没有圣晚。
尽管中国市场多样性还没有美国那么丰富，但已经足够使任何一种试图用一台晚会去取悦所有人的努力归于失败。
